Babylon

1991 beklagte ich mich darüber, dass ein Medium, dass sich für Kunst so sehr eigne wie der Film, völlig heruntergekommen sei. Fern waren die Tage einer Zeit, in der Kino nicht bloß unterhalten musste, sondern Kunst, Ausdrucksform in Reinform war, ohne auf Konventionen wie eine stringente Erzählung und publikumswirksame Artefakte achten zu müssen. Ich dachte an die Meisterwerke Cocteaus, an Buñuel, in neuerer Zeit an Ken Russel oder Peter Greenaway. Zu dieser Zeit war es noch sehr schwierig – besser gesagt, es war wieder schwierig geworden, an gutes Filmmaterial zu gelangen, so dass ich mich mit diesem Medium kaum weiter befassen konnte. Im Endeffekt geschah hier das gleiche wie mit dem Roman, die dumpe Masse hatte ihr Spielzeug und die Kunst wieder ein Element los.
1995 erzählte mir Timo Brauchle, mit dem ich zwei Jahre später selbst einen Film drehen sollte , von einem gewissen David Lynch und dass dieser Filmemacher meine äußerst schlechte Meinung über dieses Medium und wie es aktuell benutzt würde, revidieren könnte. Also sah ich mir Blue Velvet an, das, was man begann „postmodernes Kino“ zu nennen, ich fand die Ansätze interessant, der Film war ungefällig und spielte mit tiefenpsychologischen Themen, aber mein Kinobild vermochte er nicht zu verändern. Das änderte sich schlagartig mit dem 1997 erschienenem Lost Highway, ein Film, der bis heute zum Besten gehört, was ich jemals in meinem Leben sah. In den Film- und Philosophieseminaren Europas ist Lost Highway bis heute Anlass für wahrhaft unendliche Bearbeitung.
Nach Mulholland Drive war ich mir sicher, dass David Lynch der einzige Filmemacher war, den ich jetzt noch vertrauen konnte, hier erreichte er die Perfektion seiner Mittel. Georg Seeßlen schreibt in seinem Aufsatz über Lynch:

Sex, Gewalt, Schrecken, Schock, Albtraum, Wunder, der Tod und etwas, was jenseits von ihm geschieht, umgekehrte Geburten, bizarre Gestalten aus Märchen, die aus den Fugen geraten sind, die Lynch-Ikonografie der Hotelflure und Flackerlichte, seltsamen Bühnen hinter schweren Vorhängen, die Ästhetik der Verlangsamung, das industrielle Rauschen aus einer fremden Außenwelt, die schrägen Musiknummern dazwischen, die Übertragung von Ähnlichkeiten in Fremdheiten, die Traum-im-Traum-Sequenzen, die Transzendenz-Bilder, die absurden Americana, David Lynch-regulars, die Konstruktion der „Handlung“ in autonomen Zellen, die Wiederkehr von Zeichen und Farben, selbst die Bewegung der Protagonisten am Leitfaden von Angst und Begehren – all das gibt es auch in David Lynchs neueren Arbeiten. Aber es ist mit einem solchen Formbewusstsein und mit solch innerer Harmonie bearbeitet, dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, die größte denkbare Weltpanik sei da mit der größten möglichen Ich-Gelassenheit verbunden.

Doch das Drumherum ist immer eine Geschichte für sich selbst, mich interessieren nur Künstler, die keine Konventionen eingehen, keine Zugeständnisse an die Dummheit machen – das ist auch in der Literatur so. Dass David Lynch von dem, was er tut, nicht leben kann, bezeichnet seinen Weg, aber eben nicht nur das. Lynch folgt stehts der Logik des Traumes und er ist so ziemlich der einzige, der den Surrealismus nicht benutzt, sondern ihn beherrscht. So ist der Film nie etwas anderes gewesen, als die Simulation des Traumes, das Theater ist die Nacht, die Lichter gehen aus und eine andere Realität beginnt, eine Realität, die mit dem Hausverstand nicht zu verstehen ist und jede Anbiederung ist somit ein Verrat an der Intuition. Das geschieht heute jeden Tag.
2006 wurde Inland Empire in Venedig uraufgeführt. Konsequent setzt er da an, was mit Lost Highway begonnen und mit Mulholland Drive fortgesetzt wurde. Obwohl weiterhin Lost Highway der von mir bevorzugte Teil dieser Trilogie bleibt, geht Lynch in Inland Empire am konsequentesten zu Werke. Ein intellektuelles Spiel, das Raum und Zeit – so wie es erforderlich ist – aufhebt. Es ist einzig Lynch, dem ich glauben kann, wenn er sagt: „Was gedacht oder geschrieben werden kann, kann auch gefilmt werden.“ Damit versöhnt er mich, wie es Timo Brauchle 1995 vorausgesehen hat, mit einem an sich starken Medium, das die Allianz mit der Essenz der Literatur an sich aufgegeben hat.
Mit Inland Empire verabschiedet sich Lynch nun endgültig von den Zwängen des Kino-Betriebs und ich sehe darin durchaus eine Verbindung zu dem, was Thomas Pynchon auf dem Romansektor treibt, denn an keinem anderen Regisseur arbeiteten sich die Fans, die Kritiker, die Theoretiker und Leute, die von alledem ein bisschen sind, so ab wie an den geheimnisvollen, anspielungsreichen, irritierenden, traumhaften, mehrfach übermalten, ironischen, gewaltsamen und nicht zuletzt ungeheuer schönen Bildern von David Lynch. Der Film ist monströs, überladen und brutal. Er kennt kein Mitleid mit den Zuschauern, kein Entgegenkommen. Trotz aller Verwirrung, Verstörung und Verzweiflung kann man von den 180 Minuten des Opus Magnum auf nicht eine einzige verzichten.
Der Film beginnt mit einem Orakel:

Ein Junge ging hinaus, um zu spielen. Als er durch die Türe trat, verursachte er eine Spiegelung. Das Böse war geboren und folgte dem Jungen durch die Welt.

Was dann beginnt, ist die furioseste Reise der Doppelungen, Doppelgänger – all der Mechanismen, wie die Welt sich gespiegelt sieht auf der Leinwand.

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